Пост-хоррор. Искусство, жанр и культурное возвышение - Church, David
Используя термины Раймонда Уильямса, я бы утверждал, что общая "структура чувств", поощряемая формальным мини-мализмом пост-хоррора, скорее пост-иронична, чем иронична. Если ироническая чувствительность, лежащая в основе умных фильмов, представляет собой "аффективные элементы сознания", возникшие в середине 1990-х годов, но затем ставшие доминирующими, то пост-ирония обозначает "характерные элементы импульса, сдержанности и тона", возникшие при недавней смене поколений от Gen-X к Millennials.40 Так, например, мы можем противопоставить "крутых" вампиров-хипстеров, живущих в постиндустриальном Мотауне (и питающихся этим) в фильме Джима Джармуша "Только любовники остались живы" (2013), как жанровые тропы, "умно" переосмысленные благодаря ироничному чувству Джармуша в духе поколения X. В то время как герои фильма "Последователи", принадлежащие к молодому поколению, сталкивающемуся с большей экономической нестабильностью, искренне бродят по умирающим пригородам Детройта в поисках сексуального доверия (см. главу 6).
Близость жанра ужасов к юмору здесь очень примечательна, поскольку именно демонстрация знакомых общих удовольствий - это то, почему фильмы пост-хоррора оказались столь противоречивыми в попирании условностей. Важно отметить, что большинство пост-хоррор фильмов не являются "умными" в самопародийном подмигивающем смысле юмористически перенасыщенной близости к жанровым конвенциям, которую демонстрируют такие мета-хорроры, как "Новый кошмар" Уэса Крейвена (1994), "Крик" (1996), "Такер и Дейл против зла" (2010), "Хижина в лесу" (2012) или "Последние девушки" (2015). В то время как мета-хоррор-фильмы используют аллюзивную интертекстуальность, чтобы "умно" и комично обыграть избитые условности жанра, предполагая, что зритель чувствует ироничное превосходство над общими клише, пост-хоррор-фильмы часто кажутся менее откровенно обязанными популярному кино ужасов за прямое вдохновение - отсюда и тот факт, что их часто описывают как выглядящие и чувствующие себя более похожими на управляемые персонажами дра-мы. Пост-хоррор-фильмы, взятые сами по себе, обычно не вызывают смеха, поскольку они холодно отбрасывают слишком знакомые жанровые тропы и уходят в другие жанры, где могут процветать искренние исследования жизни за пределами иронии. Иначе говоря, если постмиллениальный мейнстриминг иронии по умолчанию видит весь мир в кавычках, то собственная тенденция пост-хоррора регистрировать жанр как "ужас" связана не столько с погрязанием в жанровых клише до степени (само)пародии, сколько с дистанцированием зрителя от конвенций ужаса путем пересечения с более "респектабельными" жанрами, которые не обязательно ассоциируются с юмористически веселым временем.
Даже в фильме Джордана Пила "Выйти" (2017), в котором черный юмор используется с большим эффектом, критиков было меньше, чем в "умном" фильме ужасов.
В фильме "Get Out" не столько играют с давними условностями (хотя и это тоже есть), сколько используют жанр ужасов как своевременную платформу для "умного" вмешательства в американские дебаты о расовом равенстве во время движения Black Lives Matter. Хотя явная релевантность фильма Get Out своему социально-политическому моменту отличает его от менее актуальных тем многих других пост-хоррор фильмов, тот факт, что Get Out рассматривался как пост-хоррор фильм, в то время как продолжение фильма Пила "Мы" (2019), как я подробнее остановлюсь ниже, чаще считалось "просто" фильмом ужасов - несмотря на то, что оба фильма включают смесь юмора и социальных комментариев - говорит нам кое-что о различном тоне, заданном каждым из фильмов. В частности, в главе 4 я буду утверждать, что тема газового освещения - центральная в социально-политическом комментарии фильма Get Out - порождает негативные аффекты, которые легче закрепить посредством неловкого смеха (а не иронически-восхищенного смеха) над эпистемическими несоответствиями, которые ощущает наш главный герой (герои), в то время как негативные аффекты, порождаемые другими разновидностями постхоррора, гораздо меньше поддаются юмору вообще.
"Инди-хоррор" и "Престиж-хоррор".
В критических дискуссиях о пост-хорроре модификатор "умный" очень часто используется в сочетании с дополнительным уточнением "инди" - хотя иногда одного этого термина достаточно, чтобы отличить пост-хоррор от его более "мейнстримовых" собратьев.41 Этот критический маркер культурного подъема неудивителен, учитывая малобюджетный, квази-обычный статус слова "инди", "чьи значения - альтернативный, хипповый, эдакий, бескомпромиссный - намного превышают буквальное обозначение медиапродуктов, которые производятся независимо от крупных фирм".42 Клэр Перкинс отмечает, что среда, способствовавшая возникновению цикла "умного кино", в значительной степени сформировавшаяся в 1990-е годы благодаря появлению таких кинофестивалей, как Sundance, и таких дистрибьюторов, как Miramax, с 1999 года переживает упадок, вызванный конгломерацией средств массовой информации, в результате которой крупные студии стали рассматривать инди-фильмы как потенциально прибыльный нишевый рынок.43 И если термин "инди" впоследствии был принят недолговечными специализированными подразделениями "Indiewood", созданными в рамках крупных студий в начале 2000-х годов, то пост-хоррор фильмы появились в тот момент, когда мейджоры вновь отказались от проникновения на рынок независимого кино.44
Джейми Секстон утверждает, что идея "инди-хоррора" часто служит концептуальным Другим для американского независимого кино, поскольку разнообразные качества, приписываемые инди-кино (включая авторскую оригинальность, формальные инновации и самосознание, включение маргинальных персонажей/голосов и так далее), не часто приписываются ужасам, особенно учитывая общую ассоциацию жанра с проторенными родовыми понятиями, коммерческими мотивами и низкими телесными призывами.
После драматических фильмов с характером, фильмы ужасов представляют собой, пожалуй, самый плодовитый жанр в ежегодном выпуске американских независимых кинопроизводителей, но только определенные типы фильмов дискурсивно позиционируются как "инди", независимо от того, действительно ли они производятся независимо от крупных студий.45 Например, такие продюсеры-дистрибьюторы, ориентированные на жанр, как Lionsgate и Blumhouse, способствовали тому, что фильмы ужасов независимого производства получили статус мейнстримных, и тем самым помогли сформировать несколько крупнейших хоррор-трендов первого десятилетия XXI века (например, циклы torture-porn и found-footage). И все же, благодаря их коммерчески доступному стилю, фильмы этих компаний редко называют "инди", как это было принято в отношении многих пост-хоррор фильмов. (Учитывая дистрибьюторскую сделку с Uni- versal Pictures, возможно, не случайно, что фильмы Blumhouse "Выйти" и "Тихое место" (2018) ближе к стандартному голливудскому стилю, чем большинство других пост-хоррор фильмов).
Например, фильмы пост-хоррора, похоже, вышли за пределы своих родовых корней, продемонстрировав менее популистский стиль на размытой границе арт-кино и инди-дистрибуции. Как отмечалось в предыдущей главе, эта новая волна арт-хоррора похожа на зарождающуюся тенденцию, поскольку с 2014 года несколько фильмов прошли по одной и той же траектории от фестиваля до мультиплекса, что также подтверждается новизной их молодых режиссеров. Хотя некоторые из этих фильмов также участвовали в Fantastic Fest, Fantasia Film Festival и других жанровых кинофестивалях, населенных независимыми фильмами ужасов, тот факт, что многие из них прорвались на известные нежанровые фестивали, заслуживает внимания. Даже несмотря на то, что на некоторых крупных кинофестивалях есть сайдбары, посвященные культовым жанровым
